文 / TWY
排版 / 阿崽
制图 / 阿崽
全( quán)文约 4600 字 阅读需要 12 分钟
《随( suí)心所欲》（ Vivre sa vie , 1962）不是我看过的第( dì)一部让-吕克·戈达尔的电( diàn)影，但应该是我第一次感( gǎn)到大为触动的戈达尔电( diàn)影，彼时的我震惊于几个( gè)简单的镜头，几个从未见( jiàn)过的形式处理；在那之后( hòu)，我对戈达尔的看法有过( guò)多次改变，我认为《各自逃( táo)生》（ Sauve qui peut (la vie) , 1980）是对这部前作更为轻( qīng)盈的修正——当然，是在很多( duō)年之后。借着和新雨参加( jiā)“时光之镜”全国巡回放映( yìng)的映后谈的机会，我重看( kàn)了安娜·卡里娜主演的这( zhè)部旧作。本文的灵感也来( lái)自于和新雨在映后谈时( shí)的一些讨论，其中她的解( jiě)读或许缓解了我关于影( yǐng)片结尾的疑惑，我们都认( rèn)为戈达尔对妓女和死亡( wáng)这两个主题的化用依旧( jiù)值得商榷。新雨说：“一种文( wén)学形象，娜娜像福楼拜小( xiǎo)说里的女孩，像包法利夫( fū)人，她以自己的步调，体验( yàn)着这种典型身份。”
大概没( méi)人会否认《随心所欲》中，卡( kǎ)里娜那未解之谜般的存( cún)在，但若要究其缘由，或许( xǔ)是因为她饰演的娜娜，在( zài)作为摄影机前的演员和( hé)她必须忍受着的角色之( zhī)间，存在着某种差距。因为( wèi)这种差距的存在，以至于( yú)我们在注视着卡里娜时( shí)，却可能忘记了她正在扮( bàn)演的人，以及她的嘴中所( suǒ)说的，属于另一个的话语( yǔ)——戈达尔的话。将一个人的( de)话，安在另一个人的嘴上( shàng)，这是表演的本质之一，而( ér)在戈达尔这里，我们或许( xǔ)更应该联想至那更为关( guān)键的蒙太奇概念，“把两个( gè)遥远且恰当的事物并置( zhì)在一起”，但代价是如何呢( ne)？
戈达尔生前完成的最后( hòu)一部短片《剧本》（ Scenarios , 2024），由两个看( kàn)似重复的部分组成，共计( jì)17分钟。彼时的戈达尔已经( jīng)知道自己将执行协助死( sǐ)亡的时间（2022年9月13日早上十( shí)点），在这之前，他留给了身( shēn)边的同事最后一部电影( yǐng)的剪辑指示：一如既往，几( jǐ)乎只需要找到一些图像( xiàng)和声音。在标题为“MRI——奥德赛( sài)”的第二部分中，戈达尔选( xuǎn)择了三段自己早期的影( yǐng)片中与死亡有关的段落( luò)：《法外之徒》（ Bande à part , 1964）结尾戏剧性的( de)枪战，更关键的是卡里娜( nà)饰演的奥迪尔奔向死者( zhě)时的步态；《蔑视》（ Le mépris , 1963）结尾，碧姬( jī)·芭铎饰演的卡蜜尔和油( yóu)罐车相撞后死去的场景( jǐng)；《周末》（ Week-end , 1967）中燃烧的车辆。第一( yī)者带着演员的表演性，在( zài)动态中显得有些荒诞，第( dì)二者则突出死亡时雕塑( sù)般的静止，第三者则介于( yú)上述两种状态之间。除此( cǐ)之外，还有更多来自电影( yǐng)史别处的死亡图像，在此( cǐ)暂不赘述。如果说这位作( zuò)者在生命中的最后时分( fēn)回想起这些虚构的、搬演( yǎn)的场面，他或许希望我们( men)记得的，是扮演死亡这场( chǎng)演出本身的严肃，以及几( jǐ)分玩笑的意味，正如一个( gè)男孩在卧室中上演西部( bù)片场面，而他总是乐意亲( qīn)自扮演在决斗中被射杀( shā)的那位，因为这样便可以( yǐ)摇头晃脑，开始戏剧般地( dì)倒在地上，模仿中枪后来( lái)自力的本身所带来的冲( chōng)击。
我还没有准备好谈论( lùn)《剧本》，但毫无疑问的是，当( dāng)假借戈达尔的视角重温( wēn)这些场景时，我前所未有( yǒu)地感受到了这些1960年代的( de)作品之中充分的暴力。这( zhè)一时期的作品被认为是( shì)戈达尔的“经典”，谈论它们( men)难免显得陈词滥调，因为( wèi)他很快便与这些电影所( suǒ)谓的风格相决裂，然而在( zài)重新引用的过程中，图像( xiàng)被另一种视角所观看，因( yīn)而我们便能对这些影片( piàn)曾经作用在自己身上的( de)效果，进行有限的回溯和( hé)反思。这带来的最大影响( xiǎng)或许是：当我们第一次看( kàn)到《随心所欲》时（17或18岁时——第( dì)一次看这部电影的最佳( jiā)时间），我们或许看到的是( shì)一种无所顾忌，充满形式( shì)可能的自由；但再看一次( cì)，我们看到的或许已经改( gǎi)变，表象的自由已经被一( yī)种更深层的“不自由”所替( tì)代，而影像和声音中充满( mǎn)破坏或游戏的那一面，不( bù)再只能被认为是电影语( yǔ)言的自由演进，而是成为( wèi)了一种深邃的困惑之下( xià)，因不自由而必须做出的( de)绕道和实验——两种解释都( dōu)是创造性的。这或许揭示( shì)了，这位曾在《电影手册》中( zhōng)热情赞扬好莱坞镜头连( lián)续性的作者，为何在自己( jǐ)的电影中不断摧毁这种( zhǒng)连续。与此同时，戈达尔令( lìng)这两种读解能同时存在( zài)，并且相互作用，如同左脚( jiǎo)与右脚那样（或青春期与( yǔ)老年）。顺带一提，中文世界( jiè)对电影片名的误译，恰好( hǎo)倒置了这两种相反的观( guān)看：随心所欲，或原标题所( suǒ)指的“过生活”。戈达尔的自( zì)由，是准确地认识到不自( zì)由的存在。形式的严肃性( xìng)和道德，必须以此来被观( guān)看，尽管我们可能在尚未( wèi)了解它时，便已经抵达了( le)那肆意的彼岸。戈达尔正( zhèng)是那位走一步退两步的( de)电影人。
戈达尔是如何意( yì)识到，连续性早已被破坏( huài)的呢？因为他必须将自己( jǐ)的话，安放在另一个人，也( yě)就是卡里娜的嘴中。因此( cǐ)，在话语出现前，必须首先( xiān)注视她，通过几乎残忍的( de)巨型肖像画，即便是音乐( lè)也要在上升前戛然而止( zhǐ)，但这种沉默的姿态显然( rán)已经是注入话语的必然( rán)前提，甚至已然是一种话( huà)语。在两个侧面和一个正( zhèng)面的特写后，卡里娜以背( bèi)面示人，说出一句台词，并( bìng)不断调整说出它的语气( qì)。这个场景除了强有力的( de)挑衅（我们“看不见”演员！），也( yě)是话语的困难的直接展( zhǎn)示，甚至从表演上说也显( xiǎn)得不太自然，如同思绪还( hái)未完全的一次排练。与此( cǐ)同时，卡里娜的后脑勺与( yǔ)短发，你必须去看它，并且( qiě)要知道，这并不是一位回( huí)避着摄影机的演员。戈达( dá)尔未能成功地将演员完( wán)全转变为思考的本体（而( ér)他的同事雅克·里维特则( zé)不希望演员去承担这样( yàng)的事），但在这种未完成中( zhōng)，她们能够成为一个中转( zhuǎn)点，去坚实地存在在银幕( mù)中，透过那并不彻底的朗( lǎng)读、无法变得自然的动作( zuò)、以及将身体变为图像的( de)残酷性。这或许是为什么( me)当戈达尔抛弃拍摄演员( yuán)，隐居至他被电影史图像( xiàng)包围的工作室中时，他呈( chéng)现出了更大的自如，然而( ér)也是在那些拍摄演员而( ér)“口吃”的时刻中，戈达尔的( de)电影显现出了最丰富的( de)，且有时逃逸于他的情感( gǎn)。这些接住话语的人在返( fǎn)还它时，已经令其变得异( yì)样。
粗暴的隐喻、断裂的场( chǎng)景、不合理的类型转变、电( diàn)影的时长......戈达尔在影片( piàn)抬头所示的“献给B级片”一( yī)语，的确如假包换。在旧好( hǎo)莱坞的片厂制下，去拍摄( shè)一部B级片意味着去上班( bān)和工作，上演一些剧本情( qíng)节，完成一些交易，从A点抵( dǐ)达B点。无论是西部片还是( shì)黑色电影，无论是扮演穿( chuān)行沙漠的牛仔还是调查( chá)一些无聊案件的侦探，这( zhè)里的演员无不带着从事( shì)一份职业的朴素美德，电( diàn)影人也尽可能减少材料( liào)，以最直白的方式呈现剧( jù)本，浓缩所有浪漫化的可( kě)能性——在这里所产生的简( jiǎn)洁艺术，将直接引向新浪( làng)潮。之所以要在B级片这里( lǐ)绕道，并不是为了将彼此( cǐ)不同的主题或方法论混( hùn)为一谈，而是要指出一种( zhǒng)属于少数的美德。这些场( chǎng)景单一的电影，往往被廉( lián)价旅馆苍白的墙壁所笼( lóng)罩：这是埃德加·乌默发现( xiàn)的世界，哪怕是他并不那( nà)么精彩的影片《谋杀是我( wǒ)的心跳》（M urder Is My Beat, 1955）仍然汲取了这些( xiē)有气无力的视觉，转化为( wèi)侦探必须踏过的白色雪( xuě)地。人物永远处在临时场( chǎng)所中，早早被逐出了家门( mén)：《随心所欲》是一部拍摄咖( kā)啡厅的电影，它围绕着吧( ba)台的直线，或是方桌的四( sì)角做简单的点对点运动( dòng)，一如度日的方式，而理查( chá)德·弗莱彻在《狭窄边缘》（T he Narrow Margin, 1952）中( zhōng)，同样将一列火车狭小的( de)线性空间变为场面调度( dù)的工具。这部或许有些残( cán)忍的影片，同时也是属于( yú)配角演员的电影，是那些( xiē)在好莱坞工作的人们扮( bàn)演了车上的种种乘客，其( qí)中弗莱彻拍摄了一位必( bì)须提前丧命的卧底女警( jǐng)，她在完成了表演后几乎( hū)立即从电影中退场，而这( zhè)位女演员在扮演了他人( rén)许久后，只有短短几秒的( de)时间，表露出所谓只是她( tā)自身的存在。以及电影史( shǐ)上最神秘的角色之一：《第( dì)七个受害者》（T he SeventhVictim,1 943）的杰奎琳，其( qí)中吉恩·布鲁克斯只有几( jǐ)分钟的银幕时间。恰恰是( shì)这几分几秒，必须被观众( zhòng)抓住。卡里娜的沉默亦如( rú)是，以及她最直接的，没有( yǒu)任何“思考”的动作：人们或( huò)许会忘记娜娜的恐惧或( huò)痛苦，但不会忘记她写作( zuò)一封求职信的全部时间( jiān)，以及张开拇指和食指为( wèi)自己测量身高。
戈达尔和( hé)演员的关系，时而是对抗( kàng)式的，但《随心所欲》中的卡( kǎ)里娜或许更呈现出了一( yī)种接受的姿态，在每次重( zhòng)复的“是的”（Oui）之中：像一位好( hǎo)的B级片演员一样，接受角( jiǎo)色生活之必然，亦或是接( jiē)受作为自己成为电影人( rén)思考之媒介的必然。恰好( hǎo)，《随心所欲》是戈达尔作品( pǐn)序列中最集中地将思考( kǎo)的本体放置在同一个身( shēn)体上的作品，这也构成了( le)其最大的困难，因为思想( xiǎng)几乎没有别处可以安放( fàng)，总是回归到卡里娜之上( shàng)，无论是观看《圣女贞德蒙( méng)难记》（ La Passion de Jeanne d'Arc , 1928）中的玛利亚·法奥康( kāng)涅蒂或是成为一名妓女( nǚ)，多么重大的压力。和无声( shēng)电影的关系，同样成就了( le)本片与电影史最深的形( xíng)式渊源，然而正如罗贝尔( ěr)·布列松所言，恰是有声电( diàn)影的白噪音成就了真正( zhèng)的沉默。在格里菲斯、斯特( tè)罗海姆、沃尔什、刘别谦和( hé)德莱叶的默片作品中，演( yǎn)员姿态总是如此明确，似( shì)乎完全能发出声音，而这( zhè)些作者所擅长的女性情( qíng)节剧，在女演员不出声的( de)表演中，令她们的声音似( shì)乎能被写在银幕上，转变( biàn)为图像内部的响动。我们( men)的确听不见《一路向东》（ Way Down East , 1920）中( zhōng)丽莲·吉许在冰原上的呐( nà)喊，也听不见沃尔什的《尘( chén)埃之缘》（ Kindred of Dust , 1922）中米兰·库柏背对( duì)镜头歌唱的声音，但她的( de)旋律却坚实地透过镜头( tóu)被其他人听到，并制造跨( kuà)越与奇迹；另一边，在《少奶( nǎi)奶的扇子》（ Lady Windermere's Fan , 1925）中，刘别谦正是( shì)需要无声电影，才能得体( tǐ)地呈现恶毒的八卦场面( miàn)，那些19世纪文学式的对女( nǚ)性的社会凝视——在有声片( piàn)中，他选择将这些声音置( zhì)于画外。（即便是玛雅·黛伦( lún)的电影也有“声音”，从高跟( gēn)鞋步上台阶的舞步，到拾( shí)起一把钥匙时的金属摩( mó)擦。）
在戈达尔的影片中，卡( kǎ)里娜的沉默并不是无声( shēng)电影式的，而是真正的不( bù)说话，以至于说话变得磕( kē)巴；不说话，以至于影片中( zhōng)最快乐的场景，是一个说( shuō)话但无声的场面（第12节的( de)第一个段落）。一道沟渠隔( gé)开了演员与人物。至此，我( wǒ)必须要自相矛盾地承认( rèn)，卡里娜的确恰如其分地( dì)成为了影片思考自身的( de)本体，这种思考的不完全( quán)在于这个身体和画外电( diàn)影人的身体的本质断裂( liè)，而戈达尔的电影究其力( lì)量，或许便来自月蚀不同( tóng)程度的对位之中。影片的( de)一大形象主题，是两个坐( zuò)在桌子前的人在对话时( shí)的互相遮蔽，但她们并不( bù)知道有一层膜被铺在一( yī)家咖啡厅的桌子或吧台( tái)前，而是经由背后的摄影( yǐng)机，从外在的镜头运动来( lái)发现，用一人的身体将另( lìng)一人遮蔽起来，或是用过( guò)于正面的特写镜头，强化( huà)演员和摄影机的关系的( de)同时，抹去她和另一位说( shuō)话人的关系。卡里娜在警( jǐng)察/摄影机面前说道：“我...是( shì)另一个人了。”（"Je... est une autre."）使用一个特( tè)写镜头，“我要对此负责。” 伴( bàn)随死亡的主题是解剖学( xué)，将身体切分成断裂时间( jiān)中的细微部分。
因此，我们( men)欣慰地看到，娜娜和哲学( xué)家（布莱斯·巴兰）能够在一( yī)组传统的正反打镜头中( zhōng)完成对话，其中哲学家说( shuō)：“这是我的工作。” 在长久的( de)隔断或碎片式的拍摄后( hòu)，这样两个“美国电影”的镜( jìng)头带来了无风格的清新( xīn)，也第一次让话语被实际( jì)地听到，优美的问答体并( bìng)不只发生在两位角色之( zhī)间，因为卡里娜务实的提( tí)问让她在此时和任何人( rén)都更近，无论是银幕前的( de)我们，还有将问题赋予其( qí)的戈达尔。我认为这个场( chǎng)景意味着卡里娜第一次( cì)真正共同参与了影片的( de)思考，而不只是作为思考( kǎo)的画笔，但此时距离它的( de)结束也不远了。戈达尔在( zài)之后的电影中继续发问( wèn)：形而上的，朝向自己的（《电( diàn)影史》）；面对演员或者其他( tā)工作中的人（从《男性，女性( xìng)》，到与安娜-玛丽·米埃维尔( ěr)一同完成《六乘二》、《两少年( nián)环法漫游》以及《软与硬》）。问( wèn)题代表着未完成。
而在快( kuài)到得出一个答案之前，戈( gē)达尔在结尾似乎慌乱了( le)，当他把自己的瑞士法语( yǔ)口音放入一位年轻男演( yǎn)员的嘴里，说出爱伦·坡在( zài)《椭圆形肖像画》中那诅咒( zhòu)般的结局后，电影忽然间( jiān)似乎倾倒了一切：似乎主( zhǔ)动抛弃了其艰难维持的( de)形式，以及承载这些形式( shì)的卡里娜自身。电影的最( zuì)后两分钟是一个残酷的( de)，甚至平庸的B级黑帮片桥( qiáo)段，像是从一部无关影片( piàn)中嫁接而来。全景镜头不( bù)由分说地拍摄了一场平( píng)淡无奇的死亡，好似急切( qiè)的决裂，涂抹掉之前细致( zhì)入微的镜头切分。这个镜( jìng)头的美德在于它的朴素( sù)与了无生机，其残酷亦如( rú)是，它只是看到一些运动( dòng)，并在句终时作出了一个( gè)看向地面的回避动作。“但( dàn)戈达尔，作为过于严肃的( de)工匠，不至于会错失他某( mǒu)些失败的效果——或者，他过( guò)于挑衅，故意选择让它们( men)失败。”（让-克洛德·比约特）或( huò)许只有这样，才能解释《剧( jù)本》中漫不经心的最终警( jǐng)告。
全文完
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